Сочинение на тему Художественное своеобразие пьес Петрушевской»

Пьесы Петрушевской густо заселены героями как сценическими, так и внесценическими. Однако у нее есть и пьесы-диалоги (”Стакан воды”, 1978; “Изолированный бокс”, 1988), и пьеса-монолог (”Песни XXвека”), давшая название сборнику ее драматургии (1988). Увлечение театром, ориентация на создание иллюзии “магнитофонного” стиля письма обусловили и особенность прозаических произведений писательницы. Повествование в них препоручается рассказчицам. Проза Петрушевской носит исповедальный характер: “Может быть, в написанном есть какое-то зерно спасения: ты уже сообщил, ты уже обратился к людям. Ведь люди почему друг другу рассказывают? Чтобы от этой тяжести избавиться”. Образ рассказчицы – это своего рода авторская маска. Иногда она довольно прозрачна, так что голоса той неназванной женщины, что ведет повествование, и автора сливаются (”Слова”, “Через поля”, “По дороге бога Эроса”). В других случаях позиция автора отличается от позиции рассказчицы (”Скрипка”, “Слабые кости”, “Поэзия в жизни”). Образ рассказчицы может исследоваться как перевоплощение чужой судьбы (”Время ночь”) или определенного типа сознания (”Песни восточных славян”). В соответствии с творческой задачей Петрушевская привносит в названия циклов своих рассказов характерный оттенок. В первую очередь ею дается установка на восприятие устного рассказывания. Так, рассказы из сборника “Бессмертная любовь” она поделила на две части: “Истории”, подчеркивая не литературное, не выдуманное, а якобы житейское, достоверное их происхождение, – в них рассказчица является посторонним, отстранившимся от описываемых событий лицом, и “Монологи”, где повествование идет от первого лица. Иногда сюда помещаются те же житейские истории, но воспроизведенные от третьего лица, видимо, особенно потрясшие или возмутившие душу как повествовательницы, так и автора. Естественно, что сюжеты поведанных житейских историй и женских монологов в этих циклах имеют особое строение, передающее характер часто взволнованной, нередко алогичной женской речи, перескакивающей с одного события на другое. Вряд ли Петрушевская специально конструирует свою фразу, особым образом расставляет слова. Кажется, что она, постоянно слыша устную речь людей толпы, просто следует за нею. Во фразе Петрушевской, как в женском разговоре, где его участницы стремятся высказаться сразу решительно обо всем, перемешивается главное, адекватное самому течению жизни, и второстепенное, внешне необязательное, случайное. “Я человек жесткий, жестокий, всегда с улыбкой на полных румяных губах, всегда ко всем с насмешкой. Например, мы сидим у Мариши. У Мариши по пятницам сбор гостей, все приходят как один, а кто не приходит, то того, значит, либо не пускают домашние или домашние обстоятельства, либо просто не пускают сюда, к Марише, сама же Мариша или все разъяренное общество: как не пускали долгое время Андрея, который в пьяном виде заехал в глаз нашему Сержу, а Серж у нас неприкосновенность, он наша гордость и величина, он, например, давно вычислил принцип полета летающих тарелок. Вычислил тут же на обороте тетради для рисования, в которой рисует его гениальная дочь”, – говорит главная героиня – повествовательница в рассказе “Свой круг” (1988). Фраза у Петрушевской, как правило, перенасыщена и перенаселена: тут и “я”, и Мариша, и Андрей, и Серж плюс его гениальная дочь, тут сталкивается настоящее и будущее время, тесно друг с другом соседствуют однокоренные слова, навязчиво звучат повторы. Автор воспроизводит стихию устной речи с присущими ей неправильностями. Косноязычие рассказчицы не всегда происходит из-за безграмотности или недостатка образованности, но, видимо, и от скороговорки, и от привычки не придавать большого значения грамотному оформлению своей устной речи: “Я иногда ходила в хозяйский дом смотреть телевизор и видела их простой, неприхотливый народный быт: что тетя Сима глава в доме, Владик любимый сын, Зина старшая дочь, а Иришка внученька, а дядя Гриша тихий человек, который дай да подай, да не ходи по мытому полу, – тихий человек, слесарь на заводе, пятьдесят пять лет” (”Дядя Гриша”). Читательскому воображению представляется выразительный образ рассказчицы. Это, по внешним признакам, как правило, женщина средних лет, хорошо знающая быт и нравы различных НИИ, волнуемая типично женскими проблемами и оттого с большим интересом присматривающаяся к поступкам, проявлению характера, судьбам представительниц своего пола, оказавшихся рядом – в больничной палате, в доме отдыха, в дальней поездке или просто живущих по соседству. Когда же повествование ведется от имени поэтессы, как в повести “Время ночь” (1992), где автор прибегает к давно известному в литературе приему якобы обнаруженной чужой рукописи, фраза, часто оставаясь по-прежнему по-женски многословной, “перенаселенной”, воронкообразной, порой приобретает риторическое звучание: “Ах, друзья мои, и в старческом теле мерцает огонь ума!”, “О ненависть тещи, ты ревность и ничто другое”, “Матери, о матери. Святое слово, а сказать потому нечего ни вам ребенку, ни ребенку вам. Будешь любить – будут терзать. Не будешь любить – так и так покинут. Ах и ох”. А длинные записи, сделанные героиней на телеграфных бланках, как и положено в телеграммах, порой без точек, без запятых, звучат трагическим посланием в никуда. В “Песнях восточных славян”(1991) женское “я” автора-повествователя приобретает новые черты. Здесь в подразумеваемой рассказчице (повествование ведется от третьего лица) ощущается женщина “низовой” культуры, с тягой к страшному и таинственному, верой в чудеса и наивной надеждой на неминуемое возмездие за совершенное зло. Сюжетами этого цикла являются “московские случаи”, как и указано в подзаголовке. В пересказе страшных историй об оживших мертвецах, о репродукторе, говорящем голосом убитого на войне солдата, об умершей жене, превратившейся в кошку, слышатся не только речевые неправильности, но и уродливые, прямо-таки гротескные синтаксические конструкции, основанные на сочетании просторечий с образцами советского новояза: “буквально, что называется, с голым задом”, “его заставили жениться вплоть до исключения из института”. Чувствуется, что женщине не важно, о ком рассказывать, для нее важно, что рассказывать. Поэтому почти все “случаи” начинаются примерно одинаково: “один молодой человек…”, “один человек….”, “одна женщина”. Случай не является литературным жанром в строгом смысле слова. Его возводит в этот ранг Петрушевская, ведя, по определению критика Н. Ивановой, “поиски новой цельности, возникающей на эстетическом развале имперского стиля”, возвращая в литературу “пласты жизни, ею, литературой, ханжески презираемые”. В скрупулезно воспроизведенных “случаях” авторское отношение сказывается, конечно же, не в наивном морализаторстве рассказчицы, хотя и оно тоже является составляющим авторской позиции, но в самом двояком названии цикла. Страшные “случаи” – это сор, несерьезное, вроде и не литература вовсе, но это то, чем живут многие люди, что у них находит отклик в отличие от неискреннего идеологизированного официозного искусства, навязываемого школьным воспитанием, газетами и радио. Это и то, что вырывается из глубины души как нечто лирическое – “песня”.