Сочинение на тему Сказки Петрушевской »

Сказки Петрушевской, конечно, не развлекательные и не детские – именно потому, что во многом построены на детских кошмарах, благополучно забываемых взрослым человеком. Злой колдун подсылает к принцессе своего слугу, который говорит по телефону: “Мой хозяин хочет жениться на тебе… А если ты не выйдешь за него, твой отец с матерью умрут. Отец сегодня, а мать завтра”. Главные детские страхи – смерть отца и матери – включают какие-то механизмы подсознания, и сказка воспринимается как собственный давний сон. В сказочном ключе Петрушевская решает наконец проблему “положительной героини”: ею становится кукла Барби, с помощью собственного Барбиного волшебства согревающая и обустраивающая старость нищего деда Ивана. В какой-то мере сказки про Барби – тоже поиски “внутреннего Буратино”, потому что именно роль Буратино и играет при русском папе Карло удочеренная куколка. В то же время структура сказки дает понять, что все это не взаправду, что Барби, с ее золотыми волосами, серебряными туфельками и любовью к кукольному комфорту, на самом деле не существует. Несуществование положительной героини обращает читателя вспять, к той “несказочной” прозе, где единственно счастливыми людьми были мать-проститутка и дочь-проститутка, отказавшиеся от будущего и каким-то образом сохраняющие не только свои нормальные отношения, но и достоинство приходящих к ним мужчин. Сказки Людмилы Петрушевской, разумеется, не заполнили пустоту отведенного писательнице места в литературе. Сказки (особенно “дикие животные”, характерные набором все тех же знакомых бытовых персонажей) стали как бы уменьшенными – пусть где-то и более концентрированными за счет лаконичной сказочной пластики – вариантами прежних прозаических вещей. Эти малые тексты складываются как бы в игрушечный домик, в симпатичный макет большого здания, погруженного в прошлое. Но и этот дом (тот и этот свет одновременно) уже не жилой. Почему же все-таки так произошло. В романе Владимира Набокова “Приглашение на казнь”, когда Цинцинната Ц. везут на плаху, он, еще как будто живой и целый, наблюдает распад окружающего: “Через все небо подвигались толчками белые облака, – по-моему, они повторяются, по-моему, их только три типа, по-моему, все это сетчато и с подозрительной прозеленью…” Облака, нечто совершенно произвольное и в то же время имеющее свой особый графический язык, чтобы представить человеку множество знакомых, вещественных вещей, облака как постоянный повод для творчества зрения, становятся конечны и косноязычны. То, что их только три типа, служит поразительным признаком распада мира. Так и герои Петрушевской: “мать”, “дочь”, ну, еще, пожалуй, некая туманная девушка, уточкой ныряющая в жизненных волнах, обладающая маленькой-маленькой загадкой, которую кое-кто принимает за большую… Мужчины не в счет: они неистребимо витальны благодаря своей животности (”Кобель лезет, его какое дело”), они и не люди, а скорее чудеса живой природы – тоже, впрочем, вполне однообразные. Произведения Людмилы Петрушевской выразили распад окружающей действительности – и сами заразились этим распадом, продолжавшимся во все время печатания и продажи тиражей. Однако же Петрушевская сумела как будто превратить свою траекторию скольжения по пустоте в своеобразную “ленту Мебиуса”. Небытие, исчерпанность прежних текстов стали, похоже, предметом творческого осознания, потому что женский мир произведений Петрушевской пополнился новым образом: образом творца пустоты. Казалось, борьба с пустотой была уже проиграна: маленький человечек, поселившись в игрушечном сказочном доме, превратился в куклу и сделался бесперспективен. Но в повести “Маленькая Грозная” (”Знамя”, 1998, №2) у Петрушевской появилась принципиально новая героиня: Кашей Бессмертный в юбке и с партбилетом. При этом смерть ее на конце иглы – вернее, на кончике авторского пера – оказалась, в отличие от имитирующих форм, измысленных в предыдущей прозе, самой настоящей. Несмотря на то, что в основе сюжета лежит, как и прежде, сугубо частная жизнь (борьба внутри семейства все за те же квадратные метры квартиры), железная женщина по фамилии Грозная – образ исторический, и не в смысле подлинности прототипа, а в смысле наконец-то взятого автором масштаба. Дело даже не в том, что героиня – жена высокопоставленного советского функционера, хотя и это важно. Дело в том, что судьба героини по-своему отразила исторические процессы – не как зеркало, равноправное реальности, отражаемой в натуральную величину, но именно как капля воды, которая становится линзой. Квартирищу министерскому семейству Грозных дали во времена репрессий, то есть пришлое семейство Грозных заняло вымерший остров; затем, после смерти Сталина, маленькой Грозной пришлось идти работать, преподавать научный коммунизм; затем последовали перемены в спецраспределении пайков; и даже муж у Грозной умер в аккурат одновременно с Брежневым, – как будто в людях этой породы (мужчинках при кобуре) изначально заложена принадлежность к определенным эпохам, некая конечность целого числа. Маленькая Грозная, будучи женщиной, оказалась в этом смысле менее запрограммированной. Ее принадлежность к эпохе выразилась скорее в некоторых основных красках, позволяющих героине слиться с фоном, сделаться законной частью общей картины жизни. Смешанная кровь с преобладанием сталинского Кавказа (одновременный отсыл к кавказскому долгожительству и к сакральному бессмертию); неприятие частной собственности; готовность полностью съедать положенный партийный паек; некрасивость и чистота как универсальный принцип, выразившийся и в обстановке квартирищи, похожей на общежитие; моральная чистота, при этом муж абсолютно не в счет; отношение к партийности как к религии, дающей по отношению к “мирянам” очень многие права. В общем, образ получился даже где-то героический, с патетикой, – во всяком случае, маленькая Грозная воспринимала себя именно так. “Кащейство” маленькой Грозной подтверждается в повести не только костяной ногой (в детстве повредила пяту), но и множеством злодейств, совершенных против собственных несчастных сыновей, против невесток и внуков, против кавказской родни и чужих приблудных сирот. И все ради того, чтобы никого не пустить в квартирищу, чтобы выгнать всех и остаться жить одной. Маленькая Грозная, в отличие от Анны Андриановны, сумела сохранить домашний очаг. Но единственный способ, который она нашла и который ей вобще оставался, – сделать очаг пустым. Пустота изначально была стихией этой героини, всегда была лучшей и главной обстановкой квартирищи площадью в 150 кв. метров. У маленькой Грозной, как и у Кащея, смерть хранилась в тайнике – а именно под землей, на участке номенклатурного Ново-Архангельскою кладбища, рядом с могилой мужа, каковой участок Грозная отмерила себе бесстрашными шажочками прямо во время похорон. Но фокус в том, что под землей не было никакого сундука, то есть гроба с содержимым, и потому собственная смерть представлялась героине чем-то совершенно нереальным – впрочем, как она представляется и большинству живущих. Пугающая реальность ухода туда – вот что удалось показать Людмиле Петрушевскои в новой повести, ставшей, как мне кажется, синтезом написанного прежде. Может быть, рано радоваться, может, и “Маленькая Грозная” легко уйдет в небытие. Все-таки думается, что эта работа включила в себя многие предыдущие опыты петрушевскои прозы, – так в науке новооткрытый закон включает как частные случаи разрозненные эмпирические истины. Главное в том, что “совок”, этот партизанский лесок, предлагающий заблудиться в трех, на выбор, соснах, это безвременное царство частностей, тонущее в самом себе, проваливающееся в себя, – “совок” оказался поставлен в исторический, временной контекст и тем ограничен. Теперь он имеет шанс обрести определенную и, может, даже неожиданную форму. Все-таки Людмила Петрушевская – большой художник, который сам себе перегной, то есть почва, то есть страна. На своем промежуточном финише она имеет право засчитать себе как минимум то, что антагонизм поколений, бывший одной из сущностных “совковых” характеристик, увиден именно ее глазами, описан именно ее, Петрушевскои, фирменным пером.