Сочинение на тему Разновидность детской сказки в творчестве Аксенова»

Под пером Аксенова советская утопия превращается в разновидность детской сказки. Бочкотара приобретает черты волшебного существа, ведущего за собой случайно собравшихся персонажей в тридесятое царство (как пишет в своем письме Володя Телескопов, «едем не куда хотим, а куда бочкотара наша милая хочет»). Перипетии путешествия героев тождественны сказочным испытаниям. Причем показательно, что каждое испытание завершается тем, что бывшие недруги мирятся со странствующими героями на почве любви к бочкотаре. Иначе говоря, происходит характерное для сюжета волшебной сказки завоевание враждебного пространства с помощью сугубо нравственных качеств. Финальный пункт путешествия город Коряжск, в котором проклятые бюрократы забракуют любимую всеми бочкотару, напрямую ассоциируется с Кощеевым царством – так, скажем, поезд, в котором уезжает главный злодей в пунцовом жилете, рисуется как дракон – «желтая с синими усами, с огромными буркалами голова экспресса». Постоянные же сны персонажей создают особого рода сказочный хронотоп, в котором возможно все, любое чудо в порядке вещей. Все это, в совокупности с игровой стилистикой, создает в повести сказочную атмосферу. Известно, что сказка возникает на руинах мифа, переосмысливая сакральные мотивы в чисто игровом, фантастическом плане – как небылицу, как художественный вымысел. В сущности, тот же процесс происходит и в повести Аксенова. Он фактически расколдовывает советский утопический миф, превращая его в литературный, а не жизненный текст. А раз так, то элементы этого текста подчиняются только законам литературной игры. Свободное, ничем не скованное взаимодействие входящих в этот текст элементов соцреалистического дискурса и создает тот игровой эффект, который определяет художественную тональность всей повести. Вот почему «Затоваренная бочкотара» решительно сопротивляется каким бы то ни было аллегорическим прочтениям – в ней на первом плане именно поэзия игры, радость литературной самодостаточности15. По сути дела, Аксенов одним из первых обнаружил, что советский дискурс нереален, следовательно, с ним нет нужды полемизировать, противопоставляя ему иные дискурсы. С ним можно просто играть, баловаться, как с любой литературной моделью. Как своеобразное продолжение «Бочкотары» может быть прочитана гораздо более поздняя повесть Аксенова – «Поиски жанра» (1978) – последняя вещь Аксенова, опубликованная в СССР. На это сопоставление наводит не только сюжет странствий, но и, в особенности, сказочная профессия главного героя – Павла Дурова. Он .- волшебник. Однако если в повести 68-го года сказочность объединяла персонажей и автора-сочинителя небылиц, то в повести 78-го года стержнем сюжета становится публичное одиночество волшебника, невостребованность его ремесла. Симптоматично и то, что «Поиски жанра» начинаются и кончаются в царстве смерти: сначала Дуров, ночуя на аварийной площадке ГАИ, вторгается в мирную беседу «жертв автодорожных путешествий со смертельным исходом», а в финале, сам погибнув под горной лавиной, просыпается в Долине чудес. В сущности, так оживает окаменевшая в сюжете сказочных странствий семантика путешествия в царство смерти16. Но в «Затоваренной бочкотаре» – что характерно – эта семантика отсутствовала совершенно, ее полностью вытеснил утопический архетип поисков счастья, мечты о Хорошем человеке. В «Поисках жанра» утопические мотивы возникают только и исключительно в связи со смертью. Так, после разговора со жмуриками на площадке ГАИ Дурову снится сон о «чудесной поре жизни, которая то ли была, то ли есть, то ли будет (…) Все три наши печали, прошлое, настоящее и будущее, сошлись в чудесную пору жизни». А буквально реализованное «послесмертие» предстает как воплощенная мечта о счастье: «Воздух любви теперь окружал нас, заполняя наши легкие, расправляя опавшие бронхи, насыщал кровь и становился постепенно нашим миром, воздух любви». Странствия Дурова, ищущего свой жанр, удваиваются в повести вставными эпизодами – «сценами», в которых не то сам Дуров, не то его двойник – автор представляют «жанр» изнутри. В этих «сценах» волшебный «жанр» прямо отождествляется с изнанкой литературного творчества (что есть рифма в прозе, медитация артиста, работа над романом в Венеции и т. д.). Характерно, например, что в «сцене» о рифме автор то и дело рифмует, а в Венеции работает над романом о том, «как я работал над романом в Венеции». В измерение поисков «жанра», поисков чуда входят и многочисленные персонажи повести. Причем входят не как объекты дуровских манипуляций, а как вполне самостоятельные творцы. Все они руководствуются в своих поступках не практической, а фантастической, подчас сугубо художественной логикой. Как «золотоискатель» Леша Харитонов, воплотивший мечту о поездке из Тюмени на море в «чуде на колесах» – автомобиле, собранном на свалке. Как Маманя, где автостопом, а где и пешком пересекающая всю Россию, чтобы помирить дочку с мужем. Причем литературный артистизм Мамани подчеркивается такой, например, характеристикой этого персонажа: «Так она обыкновенно бормотала, и каждое словечко в ее несуразице играло для нее, будто перламутровое, в каждом по сто раз повторенном, видела она какую-то особую зацветку. Маманя любила слова. В этой тайне она и самой себе не признавалась». В этом контексте и эвфемистически переданный мат слесаря Ефима Михина звучит как сложно аллитерированная авангардистская заумь. Поэтический импульс под оболочкой казенных слов движет и Алкой-пивницей, разыскивающей своего непутевого возлюбленного, который в свою очередь, любя и желая ее, иррационально от нее уходит, в конце концов уплывая в холодное море, причем его финальный монолог стилизован под джойсовский поток сознания. Случайно встреченный лабух оказывается музыкантом из оттепельных джаз-сейшн (что для Аксенова абсолютный эквивалент поэзии). А курортная знакомая Дурова вполне профессионально оживляет подбитого нырка – то есть опять-таки совершает чудо. Этот ряд примеров можно длить и множить. Причем здесь случайные персонажи, во-первых, не только воспроизводят готовые образцы социалистического масскульта, но и, как правило, вопреки им ищут свой собственный поэтический «жанр». Во-вторых, даже и творчество в рамках заготовленных клише (как у лейтенанта Жукова или Алки-пивницы, например) не вызывает у Дурова высокомерного отстранения – и это тоже способ поисков «жанра». Дуров может как бы «прислоняться» к чужому творческому импульсу, например, завершая рушащуюся на глазах мечту Леши Харитонова явлением «розового айсберга» среди теплого моря, либо покупая у Аркадиуса любительское стихотворение, которое подтолкнет его к поездке в Долину. Однако он по-прежнему не находит своего собственного жанра, своего чуда, которое бы смогло оправдать его поиск. Причины этого расхождения внятно не артикулируются. Они носят в повести скорее чисто метафизический, чем социальный или психологический характер. Так, весьма существенным представляется возникающий в первой главе образ пространства: «Меня сейчас уже волновала не разбитая машина, не мужское достоинство и не продолжение пути, а некоторая дырявость пространства. Я вдруг стал обнаруживать вокруг прорехи, протертости, грубейшее расползание швов». Это описание может служить мотивировкой фрагментарной разорванности повествования «Поисков жанра». Но не только. «Жанр», в истолковании Дурова, нацелен на «чудо массового доверия, раскрытия» – что прямо ассоциируется со сновидением на площадке ГАИ и откровениями «послесмертной» Долины. Однако совершенно противоположную – отчуждающую – семантику воплощает важнейший символ повести: Джоконда, закрывающая ладонью свою знаменитую улыбку от Аркадиуса. Вот – чудо, возможное в расползающемся пространстве: «Боль наполнила грудь и живот Аркадиуса. Боль и смятение держались в нем те несколько минут, что он шел мимо портрета. Он понимал, что ладонь Джоконды – это чудо и счастье, которого хватит ему на всю жизнь, хотя в линиях судьбы он и не успел разобраться из-за подпиравших сзади тысяч, стремившихся к Улыбке». В «Бочкотаре» возникало пусть сказочное, но единство персонажей.