Рецензия к роману Стоик. Часть 1.

Соединение в одном томе двух столь далеких друг от друга романов Драйзера, как «Стоик» и «Оплот», может показаться несколько странным. В самом деле, «Стоик» — завершающая часть «Трилогии желания» — должен восприниматься в единстве с двумя другими романами серии, а «Оплот» — совершенно самостоятельное и завершенное художественное целое, он не требует соотнесения с чем бы то ни было. Центральный персонаж «Стоика» — Фрэнк Каупервуд хищник, не признающий над собой никакого морального закона; Солон Варне — герой «Оплота» — воплощение честности, порядочности, доброты, высокой нравственности.

У Каупервуда три страсти: деньги, женщины, искусство (вернее, предметы искусства); смысл жизни Бариса в том, чтобы творить добро, способствовать справедливости в отношениях между людьми, служить опорой своим близким, исполнять благие предначертания господа. Действие «Стоика» развивается в мегаполисах — Нью-Йорке, Чикаго, Лондоне; действие «Оплота» в маленьком провинциальном городке Трентон, неподалеку от Филадельфии. Этот перечень несоответствий и несходств можно было бы продолжать еще долго, но и без того видно, что «Стоик» и «Оплот» сочинения мало похожие.

Имеется, однако, ряд моментов и обстоятельств, сближающих эти романы, позволяющих увидеть их внутреннее единство, сокрытие от поверхностного взгляда. Эти моменты и обстоятельства частично имеют внешний характер.

Начать хотя бы с того, что оба эти романа писались невероятно долго. Поступаете в 2019 году? Наша команда поможет с экономить Ваше время и нервы: подберем направления и вузы (по Вашим предпочтениям и рекомендациям экспертов);оформим заявления (Вам останется только подписать);подадим заявления в вузы России (онлайн, электронной почтой, курьером);мониторим конкурсные списки (автоматизируем отслеживание и анализ Ваших позиций);подскажем когда и куда подать оригинал (оценим шансы и определим оптимальный вариант).Доверьте рутину профессионалам – подробнее.

Обычно Драйзер работал быстро. На большой роман у него как правило, уходил год, от силы два. «Стоик» и «Оплот» имеют творческую историю протяженностью в тридцать пять лет; замысел обеих книг относится к рубежу первого и второго десятилетий XX века, тогда же (ориентировочно к 1914 г.) были готовы и первые черновые варианты; однако «Оплот» увидел свет лишь в 1946-м, а «Стоик» в 1947 году. Ко времени их публикации Драйзера уже не было в живых. Он умер в конце декабря 1945 года.

Биографы склонны объяснять столь необычно долгую историю возникновения названных книг тем, что писатель постоянно отвлекался на другие литературные и не литературные дела. Согласимся, что у них были к тому основания. Бурная эпоха, включавшая первую мировую войну, Октябрьскую революцию в России, экономический бум 20-х и депрессию 30-х годов, невиданный подъем забастовочного движения в США, вызревание фашизма в Италии и Германии, гражданскую войну в Испании, отозвалась в жизни и творчестве Драйзера мощным взлетом общественно-политической, публицистической и литературно-художественной деятельности. В эти годы Драйзер четырежды пересекал Атлантику. Он побывал в Англии, собирая недостающий материал для «Стоика», совершил поездку по Советской России, отмечавшей свое десятилетие (1927), принял участие в международном антивоенном конгрессе в Амстердаме (1932), проехал по военным дорогам Испании, председательствовал на международной конференции деятелей культуры в защиту мира в Париже в канун второй мировой войны (1938). В 30-е годы он объехал многие промышленные районы США, где выступал в защиту бастующих рабочих. Тогда же он принял участие в издании ряда радикально-демократических журналов, в попытках создать организацию прогрессивных писателей Америки, в образовании национального комитета в защиту прав политических узников... всего не перечислишь, да и нет нужды: общественная деятельность Драйзера многократно и подробно описана в трудах его американских и советских биографов, в воспоминаниях современников1.

На этом фоне представляется поразительной интенсивность литературной работы Драйзера. Два сборника рассказов, несколько пьес, три книги очерков, два больших романа, двухтомная автобиография, сборник стихов, три книги публицистических статей — таков далеко не полный перечень сочинений писателя, созданных и опубликованных в означенное тридцатилетие. К сказанному можно прибавить, что речь идет не только о публицистике, злободневность которой преходяща и недолговечна, и не только о художественных творениях, актуальных в свое время и позабытых сегодня. Среди произведений Драйзера, созданных в это время, мы находим такие монументальные полотна, как «Гений», «Американская трагедия», «Трагическая Америка», «Америку стоит спасать» и др.

Вместе с тем рассуждения о «занятости», помешавшей писателю в свое время завершить «Стоика» и «Оплот», представляются некорректными. В самом деле, сумел же он «выкроить» три года для работы над «Американской трагедией»! Более того, имеются доподлинные свидетельства, что Драйзер неоднократно возвращался к неоконченным романам в надежде завершить и опубликовать их. Так, например, известно, что в 1914 году он передал машинистке первый вариант «Оплота». Этот вариант пролежал у нее до 1942 года. Между тем писатель создал новый вариант. В 1917 году издательство Джона Лепил объявило о готовящемся выходе в свет «нового романа Драйзера Однако в 1917 году роман не вышел. В планах Драйзера публикация романа отодвинулась сначала на рождество 1918 года, затем на весну 1919 года. В начале 20-х годов писатель начал работу над «Американской трагедией», урывками возвращаясь к незавершенной рукописи «Оплота». Во второй половине 1920-х годов Драйзер взялся за окончательную «доводку» романа, но тут же «отвлекся» на переработку «Финансиста». Так оно и шло, ни шатко ни валко, до 40-х годов, когда писатель наконец вплотную засел за книгу и довел дело до конца.

Примерно такова же и творческая история «Стоика», к рукописи которого Драйзер многократно возвращался и столь же многократно откладывал ее в сторону, хоть и испытывал при этом некоторое внутреннее неудобство, ощущение неисполненного долга. Он обещал своим читателям трилогию, и читатели ждали третью часть.

Подобная нерешительность, неспособность своевременно завершить предпринятый труд, в принципе, нехарактерны для Драйзера. Творческая' история всех других его сочинений выглядит совершенно иначе. Следовательно, нам остается только предположить, что необычная судьба «Стоика» и «Оплота» объясняется неготовностью писателя осуществить поставленную задачу, ответить на заданные самому себе вопросы. И хотя к 1914 году он был вполне сложившимся сорокапятилетним писателем с определенной репутацией, оформившимися взглядами и художественным опытом, всего этого оказалось недостаточно, чтобы справиться с изначальным замыслом двух последних его книг. Понадобился новый жизненный и литературный опыт, новое осмысление проблем национальной жизни, выработка новых идеологических, политических и философских установок. Этот новый опыт зафиксирован в позднем творчестве Драйзера, прежде всего в «Американской трагедии» и в публицистических сборниках 30-х годов. Драма писатели заключается в том, что новая мудрость, рожденная новым опытом, при шла слишком поздно. Когда он взялся за окончательную доработку «Оплота» и «Стоика», ему было уже за семьдесят, и жить оставалось около трех лет. Неудивительно, что «Стоик» так и остался незавершенным, хотя Драйзер и дописал в него новые главы, а «Оплот в окончательном своем виде не вполне соответствовал новым замыслам писателя. Основной корпус текста сохранился в том виде, в Каком он возник под пером Драйзера в 1910-е годы.

Сегодня, в свете новейших биографических и историко-литературных изысканий, не может уже быть сомнений в том, что сходство внешней судьбы «Оплота» и «Стоика» есть не случайное совпадение, но следствие общности проблем, поставленных в этих книгах, общности вполне очевидной, несмотря на все различия в сюжете, характерах, типах социального бытия и человеческого сознания, подвергающихся художественному осмыслению.

Таким образом мы можем заключить, что длительная и трудная творческая история «Оплота» и «Стоика» объясняется вовсе не тем, что Драйзер «отвлекался» на другие литературные и общественные дела. Напротив, можно смело утверждать, что, если бы он не «отвлекался», читатели никогда не увидели бы этих последних его романов. Они остались бы в архиве писателя среди незавершенных замыслов.

Ранние романы Теодора Драйзера (не только «Финансист» и «Титан», но также и предшествовавшие им «Сестра Керри» и «Дженни Герхард») были важной вехой в истории литературы США, ибо содержали открытие новой Америки, стремительно формировавшейся после завершения войны Севера и Юга. Она мало напоминала страну, запечатленную в творениях великих романтиков. У читателей Драйзера само понятие «Америка» не ассоциировалось уже с бескрайними прериями, девственными лесами, могучими реками, водопадами, озерами, индейцами, охотой на китов, жизнью фронтира или «золотой лихорадкой». Писатель показал им страну банков и монополий, биржевых спекуляций и чудовищной коррупции правительственного аппарата, страну концентрации производства и капитала, технического прогресса и массовой неграмотности, фантастического богатства и чудовищной нищеты, где богатство было уделом единиц, а нищета — судьбой миллионов. Если бы Драйзер владел марксистской терминологией, он мог бы сказать, что показал жизнь народа в условиях перехода американского, капитализма в монополистическую стадию. У него достало ума и таланта, чтобы различить типичные черты новой Америки, хотя они далеко не всегда проступали с достаточной отчетливостью. Заслуга писателя не только в том, что он увидел и осмыслил перемены, происходившие у него на родине, но также и в том, что он сумел подвергнуть свои наблюдения и открытия художественному анализу и затем, осуществив тщательный отбор, синтезировал в широкие, эпические картины современной жизни. Обо всем этом сказано с должной степенью подробности в нашем послесловии к «Финансисту».

Заметим, однако, что впечатляющей силе картин американской жизни, нарисованных писателем, сопутствовала слабость философского ее истолкования. Подобно Амброзу Бирсу, Стивену Крейну, Фрэнку Норрису, Элтону Синклеру, Джеку Лондону и другим современникам, Драйзер увлекся концепциями французских натуралистов, идеями социального дарвинизма и спенсерианского позитивизма. В этой сложной и до некоторой степени противоречивой комбинации философских идей и представлений американские писатели (в том числе и Драйзер) более всего соблазнялись простотой и легкостью разрешения всех вопросов посредством приложения биологических законов к жизни общества. Дарвиновская эволюционная теория, концепция происхождения видов, идеи борьбы за существование и выживание наиболее приспособленных как основы эволюционного процесса — все это, на поверхностный взгляд, без затруднений объясняло любые явления и процессы, совершавшиеся в социальной истории людей. Вспомним восторг Мартина Идена, героя одноименного романа Дж. Лондона, который, начитавшись Спенсера, вообразил, что постиг жизнь человека, общества, природы, вселенной во всем многообразии причинно-следственных связей.

Писатель, занявшийся художественным исследованием социальной действительности, ее противоречивости, ее пороков, ее враждебности человеку, несправедливости ее устройства, неизбежно приходит к необходимости ответить на два вопроса, сформулированные в свое время Герценом и Чернышевским: «кто виноват?» и «что делать?». Именно в такой последовательности и следует отвечать на эти вопросы, ибо ответ на первый предопределяет, в известной мере, и ответ на второй. Сначала «кто виноват?», а потом уже «что делать?».

Первый вопрос для Драйзера и его литературных единомышленников не представлял затруднений. Ответ лежал на поверхности: виноват естественный закон, хотя бы и не познанный человечеством во всей его сложности. Удобная концепция, не утратившая своей жизнеспособности еще и в наши дни:

Так Природа захотела, Почему — не наше дело, Для чего — не нам судить!

Впрочем, в устах иронического Окуджавы приведенные строчки могут быть просто игрой ума. Но ведь и ум «играет» с живыми идеями, а не с пустыми абстракциями.

Можно, однако, предположить, что ни Драйзер, ни его современники не были вполне удовлетворены «натуралистической» концепцией социального развития. С одной стороны, реальная действительность постоянно опровергала стройные конструкции, воздвигнутые позитивистами и социал-дарвинистами, с другой — сама непознанность «естественного закона» толкала мыслителей и писателей к метафорическим определениям, далеким уподоблениям, приблизительным аналогиям и, в конечном счете, сближала их позицию с агностицизмом, который в XX веке никого уже не мог устроить.

Главное же, что рождало сомнения в умах литераторов, это фаталистический детерминизм, неизбежно проистекающий из подобных воззрений: второй вопрос — «что делать?» — начисто лишался смысла.

Ни Драйзер, ни другие не желали (и, вероятно, не могли) примириться с мыслью о полном бессилии человечества, о совершенной его обреченности. Они внутренне восставали против средневековой концепции, в которой понятие бога было подменено идеей «естественного закона».

Многое в истории американской литературы начала XX века объясняется этим внутренним сомнением и протестом: самоубийство Мартина Идена — любимого героя Джека Лондона, трагические финалы романов Норриса, таинственная гибель Амброза Бирса... Неудивительно, что Драйзер, замысливший написать два романа, которые содержали бы ответ на вопрос «что делать?», не осуществил своего намерения.

Во многих сочинениях, появившихся тогда в Соединенных Штатах, проскальзывала мысль о принципиальной трагичности судьбы рядового американца. Мысль эта не была еще тщательно проработана. Нередко она возникала в форме ощущения, догадки. Существенно, однако, что она связывалась не с идеей естественного закона, но с моментами социальной организации, экономики, идеологии и общественной морали. Подробное и углубленное развитие этой мысли сулило богатейшие возможности для постановки вопроса «кто виноват?», выходя за рамки натуралистической методологии. Ну а затем естественно и обращение к вопросу «что делать?».

3

Нет никакого сомнения в том, что важнейшим событием, повлиявшим на все дальнейшее развитие драйзеровской мысли и творчества, явилась Октябрьская революция в России. Советские литературоведы сделали все возможное, чтобы выявить сочувственные высказывания Драйзера о русской революции, его выступления в поддержку Советской власти, его отношения с советскими писателями, журналами, издательствами, учтены все поздравления, которые Драйзер посылал советскому народу по красным дням календаря. В самое недавнее время (1988 г.) издательство «Радуга» выпустило сборник статей и писем Драйзера, куда вошли фрагменты из его записок о поездке в Россию, оставшиеся доселе неизвестными нашим читателям.

Главное, однако же, состоит совсем в другом. Октябрьская революция показала Драйзеру (и не только Драйзеру, конечно) практическую возможность сознательного и целенаправленного изменения экономической, социальной и политической структуры в интересах человека. Это был сокрушительный удар, после которого теория естественного закона не могла уже более существовать.

Разумеется, перемены в сознании предполагают предварительный приток информации, на что требуется время, и всестороннее ее осмысление, на что тоже требуется время. Вот почему Драйзеру понадобилось почти четыре года, чтобы приступить к главному своему сочинению, содержащему ответ на вопрос «кто виноват?». Речь идет, разумеется, о его «Американской трагедии» — монументальном творении в двух томах, принесшем автору мировую славу и репутацию первого писателя Америки.

Сюжет этого сочинения широко известен, и мы не станем его здесь перелагать. Укажем только, что в основание его положены реальные события, о которых Драйзер прочел в газетной уголовной хронике Сама по себе история, рассказанная в газете, вовсе не поражала воображение и не обладала исключительностью. Напротив, подобных историй было сколько угодно, и газеты сообщали о них чуть ли не ежедневно. Все они повествовали о том, как некий молодой (или не очень молодой) человек совершил убийство, убирая таким способом препятствие, возникшее на его пути к богатству, успеху, социальному возвышению. И всякий раз преступником оказывался человек без криминальных задатков, происходивший из вполне благопристойной семьи, честный, неглупый... в общем, вполне добропорядочный и законопослушный гражданин Соединенных Штатов. Драйзера поразил не самый факт, а его тривиальность и распространенность. Что побуждало молодых людей, не имеющих преступных склонностей, становиться на преступный путь и гибнуть на этом пути? (А гибли они непременно, поскольку, не будучи профессионалами, тут же попадались, и все кончалось электрическим стулом.) Что деформировало их нравственное сознание настолько, что они переступали через все моральные запреты и юридические законы? Иными словами, «кто виноват?».

«Американская трагедия» — художественное исследование, цель и смысл которого в том и состоит, чтобы ответить на этот вопрос. Неизбежно в центр повествования становится проблема вины героя. И тут необходимо провести строгое разграничение между субъективными и объективными ее аспектами. Иные критики, пытаясь абсолютизировать социальный анализ, проводимый Драйзером, склонны утверждать, что Клайд Гриффите — так зовут героя — вовсе не виноват ни в чем. Это недопустимое упрощение. Оно как бы сводит на нет высокое психологическое мастерство писателя, исследующего душу человека, совершившего убийство женщины, с которой он был близок и которую прежде любил. Драйзер тщательно устанавливает субъективную вину героя. Да, да! Клайд виноват. Он совершил. И никакие обстоятельства не могут его оправдать. Но тут же возникает другой вопрос: почему совершил, если по натуре и в житейском обиходе он человек вполне нормальный, обычный, такой, как сотни тысяч других? Кто виноват в том, что он виноват?

Ответом на этот вопрос в романе является вся жизненная история Клайда Гриффитса с младенческих лет до момента убийства. Гриффитс прожил короткую, но довольно пеструю жизнь. Вместе с внешними впечатлениями он впитывал определенные нравственные принципы, которые нередко расходились с официальной моралью, но воистину определяли поведение американцев. Официальная мораль была не для каждодневного употребления. Одновременно Клайд осваивал традиционно американскую систему представлений о материальных и духовных ценностях, понятий об идеале, к коему надлежит стремиться, дабы прожить счастливую жизнь. Эта система «понятий о ценностях» — продукт длительного исторического развития. Практические ее основы закладывались в Америке еще в колониальные времена. Теоретическое обоснование она впервые получила в моральном учении великого американского просветителя Бенджамина Франклина, которое мы вполне можем обозначить как этику третьего сословия. В послереволюционной буржуазной Америке прагматические идеалы утверждались и укреплялись, опираясь на практику капиталистического прогресса. Новая мораль, хоть и не возглашенная с амвонов, стала деспотически управлять жизнью и поведением людей. Богатство сделалось высшей целью человеческой деятельности. Предполагалось, что именно оно в состоянии дать человеку истинное счастье. Отсюда проистекало, что добиваться его можно и нужно любой ценой. Никто, разумеется, не говорил об этом вслух, но про себя знали все.

Конечно же, лучшая часть американского общества протестовала против утвердившихся принципов. Заметим, однако, что протест, невзирая на все благородство целей, не в силах был остановить бурный рост капиталистической экономики или укрепления буржуазной нравственности. Американская жизнь продолжала внушать молодым людям антигуманные идеалы и бесчеловечные принципы.

1. Рецензия к роману Стоик. Оплот Часть 3
2. Рецензия к роману Стоик. Оплот Часть 2
3. Рецензия к роману Финансист. Часть 1.
4. Рецензия к роману Финансист. Часть 2.
5. Рецензия к роману Титан.