Биография Марина Цветаева. Часть 3.

Особое место в наследии Марины Цветаевой занимают ее поэмы. В сущности, это всегда страстный, горячий, прерывистый, резкий монолог, то в замедлениях, то в ускорениях стремительного ритма. Вот «Поэма Горы» (1924). Само слово «гора» дает повод к возникновению множества синонимических понятий и образов. Вся ткань поэмы прошита и скреплена иллюстрациями и звуковыми перекличками, для чего используются согласные «г» и «р», входящие в слово «гора»:

Та гора была как гром.

Зря с титанами заигрываем!

Той горы последний дом

Помнишь — на исходе пригорода?

Та гора была — миры!

Бог за мир взимает дорого!

Горе началось с горы.

Та гора была над городом.

За «Поэмой Горы» последовала «Поэма Конца» (1924)—развернутый, многочастный диалог о разлуке, где в нарочито будничных разговорах, то резко-обрывистых, то нежных, то зло-ироничных, проходят последний путь по городу расстающиеся навсегда. Все построено на резком контрасте произносимых слов и невысказанной боли и отчаянья. От начала до конца все идет в резких, прерывистых синкопах, перебоях, можно было бы сказать: на обнаженных натянутых нервах.

Много сложнее по построению «Поэма Лестницы» (1926), где лестница многонаселенного городской нищетой дома — символическое изображение всех будничных бед и горестей неимущих на фоне благополучия имущих и преуспевающих. Поступаете в 2019 году? Наша команда поможет с экономить Ваше время и нервы: подберем направления и вузы (по Вашим предпочтениям и рекомендациям экспертов);оформим заявления (Вам останется только подписать);подадим заявления в вузы России (онлайн, электронной почтой, курьером);мониторим конкурсные списки (автоматизируем отслеживание и анализ Ваших позиций);подскажем когда и куда подать оригинал (оценим шансы и определим оптимальный вариант).Доверьте рутину профессионалам – подробнее.

Поэма изобилует реалистическими приметами повседневного существования, оставляющего на ступеньках лестницы следы безысходных трудов и забот в борьбе за кусок хлеба. Лестница, по которой восходят и спускаются, по которой проносят жалкие вещи бедноты и тяжелую мебель богатых. Настойчиво повторяются двойные, тройные, даже четвертные рифмы и созвучия, словно тяжелые шаги, пересчитывающие ступени. Весь строй строф идет в непрестанном напряжении до кульминации, до конца, завершаясь символической картиной пожара.

Вещь, несомненно, биографична («автор сам в рачьей клешне») — на ней мрачный отсвет стесненного быта, так хорошо знакомого самому поэту.

Наиболее значительной — и, пожалуй, наиболее сложной — можно счесть поэму «Крысолов», названную «лирической сатирой» (1925). Марина Цветаева воспользовалась западно-европейской средневековой легендой о том, как в 1284 году бродячий музыкант избавил немецкий город Гаммельн от нашествия крыс. Он увел их за собой звуками своей флейты и утопил в реке Везер. Толстосумы городской ратуши не заплатили ему ни гроша. И тогда музыкант, играя на флейте, увел за собой всех малолетних детей города, пока родители слушали церковную проповедь. Детей, взошедших на гору Коппенберг, поглотила разверзшаяся под ними бездна.

Но это только внешний фон событий, на который наложена острейшая сатира, обличающая всякие проявления бездуховности. Рассказ развертывается в быстром темпе, с привычными для Цветаевой сменами ритма, дроблением строф на отдельные смысловые куски, с неистощимым богатством свежих приблизительных рифм, а точнее — созвучий, в целом создающих впечатление симфонического звучания.

В отдельных стихах и стихотворных циклах, написанных за рубежом— циклы «Провода», «Поэт», «Стол» и другие, — легко увидеть зерно возможной поэмы. Цветаева вообще тяготела к созданию больших лироэпических произведений на широком дыхании, и это выводило ее за рамки только личных переживаний. Известно и ее пристрастие к стихотворной драматургии. Еще в молодые годы ею был написан ряд пьес, в сценический диалог перерастает нередко поэма-сказка «Царь-девица», перенасыщенная бойкими фольклорными оборотами речи и острыми ситуациями русской народной сказки.

Интерес к театру, драматургии привел Цветаеву к созданию трагедий «Ариадна» (1924) и «Федра» (1927), написанным по мотивам античного мифа.

Тема античности, хотя бы как упоминание имен греческой и римской мифологии в качестве символов и синонимов различных свойств и состояний общечеловеческой природы, традиционна в русской поэзии со времен Ломоносова и Державина. Она проходит сквозь XVIII и XIX века. Помимо «антологических» стихов, идиллий и элегий, были и произведения, написанные в стихотворно-драматургической форме. Обращаясь ко второй половине предшествующего века, можно назвать хотя бы драматургическую поэму «Три смерти» Ап. Майкова и пьесу «Сервилия» Льва Мея. Однако в решении древнеисторических сюжетов античная трагедия Марины Цветаевой ближе всего оригинальным мифологическим драмам Ин. Анненского, стремившегося к тому, чтобы в его античной трагедии «отразилась душа современного человека». Но не нарушается при этом основная идея древних авторов: неизбежная власть рока над человеческими судьбами.

Марина Цветаева тоже не выходит за рамки традиционного сюжета, однако пользуется теми или иными его коллизиями для высказывания лично ей присущих воззрений. И ее трагедии написаны на языке современности.

Античность интересовала Марину Цветаеву и в более ранний период творчества. Наряду с образами мировой классики и русского фольклора названы в ее стихах и Психея, и Эол, и Феб, и Афродита, и Орфей, и многие другие. Но пока это только имена — символы определенных понятий. Лишь в период полной творческой зрелости раскрывает она в них для себя более глубокое значение. Так, трагедии «Ариадна» и «Федра» уже несут в себе зерно широко развернутого вопроса: как она, в молодости заявившая, что живет «вне всякой политики», и занявшая тем не менее не только оппозиционную, но и явно враждебную (из песни слова не выкинешь!) позицию по отношению ко всему новому и советскому — как она, замкнувшаяся в излюбленный ею мир книжной романтики, так долго могла оставаться слепой? Она была Поэтом — а истинный поэт никогда не лишен исторического слуха и зрения. Если даже революционные события, колоссальные социальные перемены, совершившиеся у нее на глазах, не затрагивали ее наглухо замкнутого в себе существа, все же она, глубоко русская душа, не могла не услышать «шума времени» — пусть пока только смутным подсознанием. Так заставляет думать ее отношение к поэзии и личности Вл. Маяковского. В стихах, ему посвященных в 1921 году, она приветствует всесокрушающую силу его поэтического слова, употребляя странный эпитет «архангел-тяжелоступ», ничего не говоря о смысле и значении этой силы. Но проходит несколько тяжких лет эмиграции, и она пишет о своих воспоминаниях о поэте (1928):

«28 апреля 1922 г., накануне моего отъезда из России, рано утром на совершенно пустом Кузнецком я встретила Маяковского.

— Ну-с, Маяковский, что же передать от вас Европе?

— Что правда — здесь.

7 ноября 1928 г. поздним вечером, выйдя из Cafe' Voltaire, я на вопрос:

— Что же скажете о России после чтения Маяковского? Не задумываясь ответила:

— Что сила — там».

А месяц спустя после парижской встречи она пишет в письме поэту: «Дорогой Маяковский! Знаете, чем кончилось мое приветствова-ние Вас в «Евразии»? Изъятием меня из «Последних новостей», единственной газеты, где меня печатали... «Если бы она приветствовала только поэта Маяковского, но она в лице его приветствует новую Россию...»

Второй поэт, который привлекает обостренное внимание Марины Цветаевой, это Борис Пастернак. Она чувствует в нем и поэтическую свежесть, и некоторое родство с собой в самой стилистической манере, в структуре стихотворной речи. Оба они — как и Вл. Маяковский — могли бы причислять себя к решительным обновителям традиционно существовавших до них, ставших уже привычными языковых норм стихосложения. Но у Маяковского и Пастернака — у каждого по-своему — стихотворное новаторство преследовало различные цели. Маяковский искал новых смысловых эквивалентов для выражения вошедших в обиход понятий революционной нови. Не нарушая основных законов родного языка, он экспериментировал со словом, придавая ему особую энергию, экспрессивность. Это сказывалось в его резких, смелых и неожиданных метафорических словообразованиях: «философией голова заталмужена», «не летим, а молиьимся», «пошел грозою вселенную выдивить», «Чикаго внизу землею прижаблен» и т. д.— примеры, взятые наудачу из одной только поэмы «150 000 000».

У Пастернака все иначе. Его словесные новаторства не обращены к широкой аудитории, а наоборот — подчинены личной, сугубо импрессионистической манере передавать то или иное состояние собственной души, пользуясь при этом крайне субъективной системой образных или речевых ассоциаций. Нужно к тому же добавить и широкое использование речевых прозаизмов на обычном лирическом фоне, и исключительную свежесть рифмовки.

У Марины Цветаевой совсем иной характер метафорического строя. Ее образная система и даже строфика, не говоря уже о характере мыслевыражения и самом словаре, много сложнее, хотя бы потому, что теснейшим образом, я бы даже сказал — органически сплетены с дыханием всего ее поэтического существа. Все рождается не как воспоминание, возвращение к пережитому, а возникает вот сейчас, в данную минуту. Она целиком живет в своем стихе, отдаваясь ритму взволнованного дыхания. Ее фраза предельно эмоциональна, целиком подчинена интонационному строю, необычайно гибкому, выразительному и многообразному. На основе обычных метрических схем возникают самые неожиданные, порою не умещающиеся в рамки традиционной строфики ритмические построения. Можно было бы сказать, что формально вся Марина Цветаева — это мысль и чувство, подхваченные и поддержанные стремительными модуляциями ритма. Отсюда и нервность, разорванность стихотворной ткани — прежде всего в поэмах зарубежного периода.

Когда-нибудь ритмы этого столь своеобразного поэта станут предметом формального анализа, но и теперь можно сказать, что они достаточно повлияли на современную нам поэзию. Думается, возникли они в полной зависимости от порывистой и стремительной натуры автора, естественно приводя ко всем перебоям, паузам, переплескам за рамки обычной строфы, к острым изломам привычной метрики. В известной мере это диктуется пристрастием к смысловой сжатости, к своеобразной афористичности, подаваемой фрагментарно, только намеком на возможную полную форму. В прямой зависимости от такой стремительной ритмики слагается и вся система смысловых и образных ассоциаций, возникающих как бы на лету, в полной непосредственности (а не придуманности) внезапно прорывающихся чувств и в перекличке слов, сходственных по звучанию, но различных по значению.

Гора горевала (а горы глиной Горькой горюют в часы разлук),

Гора горевала о голубиной

Нежности наших безвестных утр. ...

Гора горевала о страшном грузе

Клятвы, которую поздно клясть.

Гора говорила, что стар тот узел

Гордиев: долг и страсть.

(«Поэма Горы»)

Или:

...Нате! Рвите! Глядите! Течет, не так ли? Заготавливайте — чан! Я державную рану отдам до капли (Зритель бел, занавес рдян)...

(«Занавес»)

Жизнь на капиталистическом Западе довольно скоро заставила ее убедиться в полной невозможности поставить себя вне времени, вне движения истории, а главное—в том, что поэт, желающий сохранить свою духовную сущность в условиях душного эмигрантского бытия, обречен на одиночество и горькие сожаления, ибо совершена роковая и непоправимая ошибка, сломавшая всю дальнейшую жизнь.

Разрыв с эмиграцией полный. И одна только- мысль: рано или поздно вернуться на родную землю. С особой силой и взволнованностью звучит это чувство в цикле «Стихи к сыну» (1932). Две важнейшие, выстраданные темы переплетаются в этих предельно искренних и горячих стихах: «отцов», виноватых в собственной беде и несущих заслуженную кару за свою вину, и «детей», к вине родителей непричастных, отнять у которых мечту о новой России со стороны «отцов» было бы преступлением. Речь матери, обращенная к сыну, звучит как завещание, как непреложный завет и как собственная почти безнадежная мечта:

Призывное: СССР,

Не менее во тьме небес

Призывное, чем: SOS.

Нас родина не позовет!

Езжай, мой сын, домой — вперед —

В свой край, в свой век, в свой час, — от нас...

(«Стихи к сыну»)

Родина предстает уже в новом облике, не такой виделась в юные годы, стилизованной под древнюю колокольную Русь, а как страна, утвердившая на века высокую социальную правду. Чувство Цветаевой принципиально и резко отличается от обычной эмигрантской ностальгии, за которой, как правило, — мечта о восстановлении старого порядка. Она пишет именно о России новой, вдохновляясь любовью к родине, и родному народу. Это слышится в таких ее стихах, как «Рассвет на рельсах», «Русской ржи от меня поклон...», «Лучина». А стихи о челюскинцах (1934) завершаются такими словами: Сегодня — да здравствует Советский Союз! За вас каждым мускулом Держусь — и горжусь, Челюскинцы — русские!

(«.Челюскинцы»)

Тяжкие годы пребывания Марины Цветаевой за рубежом — в крайне стесненных материальных условиях, в одиночестве, в окружении враждебной ей мещанско-буржуазной среды, своей сытой пошлостью лезущей в глаза на каждом шагу (см. гневную инвенктиву «Никуда не уехали — ты да я...»), — совпали с событиями, повергшими в тревогу всех, кто еще верил в иллюзии буржуазной демократии. Грозный призрак фашизма уже вставал на горизонте. Все это угнетало и без того угнетенную душу Цветаевой, рождало в ней и в ее близких мысль о необходимости борьбы с надвигающимся злом. Ее муж и дочь в меру своих сил помогали интернациональной борьбе испанского народа.

В 1937 году они получили возможность вернуться на Родину. Собиралась последовать за ними и Марина Цветаева с сыном. В это время орды фашистов вторглись в Чехословакию. Цветаева отозвалась на горестное событие циклом гневных стихов, клеймящих Германию и Гитлера. Это одно из самых сильных ее произведений явно публицистического характера. Боль за поруганную врагом Чехию, дорогую ей по горьким, но милым сердцу воспоминаниям, сливается с верой в конечную победу вольнолюбивого народа:

Не умрешь, народ!

Бог тебя хранит!

Сердцем дал — гранит,

Грудью дал — гранит.

(«.Не умрешь, народ!..»)

Летом 1939 года Марина Цветаева с сыном приехала в Советский Союз. Первое время она живет в Москве, ей предоставлена широкая возможность заняться переводами, она готовит новую книгу стихов...

Но время приближало пору горьких военных испытаний, выпавших на долю советского народа. В июле 1941 года Марина Цветаева вместе с сыном и тысячами других эвакуированных из столицы женщин и детей покидает Москву и попадает в лесное Прикамье, сначала в Чистополь и потом — в Елабугу. Здесь, в этом маленьком городке, под гнетом личных несчастий, в одиночестве, в состоянии душевной депрессии, она кончает с собой 31 августа 1941 года.

Так трагически завершается жизненный путь поэта, всей своей судьбой утвердившего органическую, неизбежную связь большого, искреннего таланта с судьбой Родины.

* * *

В общей истории отечественной поэзии имя Марины Цветаевой всегда будет занимать особое достойное место. Подлинное новаторство ее поэтической речи было естественным воплощением в слове мятущегося, вечно ищущего истины, беспокойного духа. Поэт предельной правды чувства, Цветаева со всей своей не просто сложившейся судьбой, со всей яркостью и неповторимостью самобытного дарования по праву вошла в русскую поэзию первой половины нашего века.

1. Биография Марина Цветаева. Часть 1.
2. Биография Марина Цветаева. Часть 2.
3. Марина Цветаева краткая биография
4. Марина Цветаева о предназначении поэта
5. Самобытность и неповторимость поэзии Серебряного века (М. Цветаева)