Сочинение на тему Романтизм в поэтике Беллы Ахмадулиной

В критических статьях о Белле Ахмадулиной (род. 1937) своего рода «общим местом» стала мысль о том, что близость Ахмадулиной к кругу «эстрадных поэтов» в 1960-е годы объясняется не столько эстетическим, сколько биографическими (она была замужем за Евтушенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-»эстрадников» и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг – рептильная, официозная, безличная эстетика соцреализма. Однако по прошествии лет видно, что Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения «шестидесятников». Ее эстетика по своей природе была романтической – и в этом смысле она действительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарковскому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или Чухонцеву. Вместе с тем, последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма. В этом же направлении двигались и такие поэты, как Юнна Мориц, Инна Лиснянская, Юрий Левитанский. Так что опыт Ахмадулиной при всей его индивидуальности одновременно обладает и типологической значимостью. Мы уже отмечали характерный для неоакмеистов старшего поколения мотив нераздельности природы и культуры. Он нередко встречается и у Ахмадулиной, но показательно изменение «огласовки»: Я вышла в сад, но глушь и роскошь живут не здесь, а в слове: «сад». Оно красою роз возросших питает слух, и нюх, и взгляд. («Сад», 198011) «&; У Ахмадулиной всегда и обязательно «в начале было слово», именно слово наполняет природу красотой и смыслом. В цитируемом стихотворении Ахмадулина воскрешает романтические, по преимуществу, ассоциации, окружающие образ «сада»: «Вместились в твой объем свободный / усадьба и судьба семьи, / которой нет, и той садовой / потерто-белый цвет скамьи. / Ты плодороднее, чем почва, / ты кормишь корни чуждых крон, / ты – дуб, дупло, Дубровский, почта / сердец и слов: любовь и кровь». При этом поэт четко сознает расхождение между насыщенным культурными ассоциациями словом и бедной реальностью: «И если вышла, то куда / я все же вышла? Май, а грязь прочна. / Я вышла в пустошь захуданья /и в ней прочла, что жизнь прошла». Так возникает характерная для романтического сознания оппозиция между миром, созданным магией слова, и реальностью, которая всего лишь «материал» для волшебных трансформаций. Не может быть сомнений в том, какой из миров дорог и близок поэту. Однако в полном соответствии с романтической традицией, лирическая героиня Ахмадулиной не совершает окончательный выбор, а остается «на пороге как бы двойного бытия» (Тютчев): «Я вышла в сад», – я написала. Я написала? Значит есть хоть что-нибудь? Да, есть и дивно, что выход в сад – не ход, не шаг. Я никуда не выходила, Я просто написала так: «Я вышла в сад»… Сама эта концовка стихотворения показательна своей амбивалентностью: с одной стороны, признается хрупкая условность «выхода в сад»; с другой, именно это призрачное действие («Я никуда не выходила. Я просто написала так…») замыкает текст стихотворения в кольцо – в устойчивую и стабильную структуру, не случайно символизирующую во многих архаических культурах, как, впрочем, и в романтизме, вечность – состояние, прямо противоположное мимолетному и преходящему. Стихотворение «Сад» вполне может быть прочитано как ключ к эстетике Ахмадулиной, так как во многих других ее текстах прослеживаются аналогичные мотивы. У Ахмадулиной Поэт как бы заменяет собой воспетый им мир: «и высоко над ним / плыл Пастернак в опрятности и простоте величья». Пастернаку же посвящены и метель, и ручей, ибо их «в иное он вовлек значенье и в драгоценность перевел». А природный мир должен быть прочитан, как книга на соответствующем культурном языке; если такой культурный язык не найден, то мир остается мертвым и невыразимым: «В окне, как в чуждом букваре, неграмотным ищу я взглядом. / Я мало смыслю в декабре, что выражен дождем и садом». Зато, когда такой язык найден, отсвет слова лежит на всем: «С тем – через «ять» – сырым и нежным / – апрелем слившись воедино, / как в янтаре окаменевшем, / она пребудет невредима»; «внушала жимолость уму / невнятный помысел о Прусте»; «Во всем ловлю таинственные знаки, / то след примечу, то заслышу речь. / А вот и лошадь запрягают в санки. / Коль ты велел («ты» здесь, конечно же, Пушкин. – Авт.) – как можно не запречь?» Но и сам поэт, создавая свои собственные слова, необходимо соотносит их с миром-текстом, окружающим извне, и потому сочинение стихов ни в коем случае не противоположно миру, а, наоборот, посвящено разгадке заложенных в него культурой смыслов, их усилению, актуализации – и только: В чем наша связь, писания ночные? Вы – белой ночи собственная речь. Она пройдет – и вот уже ничьи вы. О ней на память надо ль вас беречь? («Ночное», 1985) Несупротивна ночи белой неразличимая строка. (…) Вдруг кто-то сыщется и спросит: зачем при ней всю ночь сижу? Что я отвечу? Хрупкий отсвет как я должна, я обвожу. Прости, за то прости, читатель, что я не смыслов поставщик, а вымыслов приобретатель черемуховых и своих. («Вся тьма – в отсутствии, в опале…», 1985) Этому мирообразу соответствует избранная Ахмадулиной стилевая тональность. Поэта нередко упрекали и упрекают в манерности. Так, скажем, Б. Сарнов писал: «Ахмадулина ни за что не скажет просто: «Лошадь». Увидев ребенка, едущего на велосипеде, она говорит: …дитя, велосипед влекущее, вертя педалью… Если о человеке надо сказать, что он уснул, она говорит: …ослабел для совершенья сна… (…) Желая описать легкую поступь девочки, она сплетает такой прихотливый синтаксический узор: …пустить на волю локти и колени, чтоб не ходить, но совершать балеты хожденья по оттаявшей аллее… Последние строки могут служить самохарактеристикой. «Походку» Ахмадулиной трудно определить каким-нибудь другим глаголом. Стихи ее не «летят», не «спешат», не «маршируют» и уж во всяком случае не «ходят». Они именно «совершают балет хожденья». Поэтическая манера Ахмадулиной более всего напоминает причудливые балетные па. Впрочем, тут правильнее был бы говорить уже не о манере, а о манерности»12. Конечно, суровому критику можно было бы напомнить о том, что все приводимые им примеры «манерности» Ахмадулиной на самом деле более чем показательны для приема торможения восприятия, ведущего, по В. Шкловскому, к фундаментальному для искусства эффекту «остранения» привычного и обыденного. Вместе с тем, в наблюдениях Сарнова есть своя правота, объясняющая направленность «остранения» у Ахмадулиной. Она действительно целенаправленно трансформирует «ходьбу» в «балетные па»; ее «остранение» полностью противоположно толстовскому: она обнаруживает искусственное – т. е. производное от искусства – за всем тем, что кажется естественным, рутинным и даже природным. Эту важную работу выполняет ее «манерный» стиль. К тому же, в ее стиле всегда присутствует ощутимая самоирония. Наиболее остро она проявляется в стихах, нарочито обращенных к непоэтической, «низкой» повседневности. Ахмадулина сознательно обнажает иронический контраст между «приемом» и «материалом»: Грипп в октябре -всевидящ, как Господь, как ангелы на крыльях стрекозиных, слетают насморки с небес предзимних и нашу околдовывают плоть. Кривая Нинка: нет зубов, нет глаза. При этом – зла. При этом… Боже мой, кем и за что наведена проказа на этот лик, на этот край глухой? Электрик запил, для элегий тем больше у меня причин, но выпросить простых энергий не удалось мне у лучин. Ирония в этих, как и многих других, аналогичных, стихах Ахмадулиной, призвана передать откровенную и обнаженную хрупкость поэтической утопии красоты и счастья, разлитых в мире повсеместно. Оборотной стороной этой иронии оказывается трагический стоицизм: поэт пересоздает мир в красоту, вопреки всему страшному, происходящему вокруг: «А ты – одна. Тебе подмоги нет. / И музыке трудна твоя наука – / не утруждая ранящий предмет, / открыть в себе кровотеченье звука» («Уроки музыки», 1963); «Слова из губ – как кровь в платок. / Зато на век, а не на миг» («Песенка для Булата», 1972). Не случайно в лирике Ахмадулиной в сан святых великомучениц возведены Марина и Анна – Цветаева и Ахматова – и многие стихи Ахмадулиной звучат как молитва, обращенная к этим поэтам (особенно в книге Ахмадулиной «Сны о Грузии»): …как будто сохранны Марина и Анна и нерасторжимы словесность и совесть. По поэтической логике Ахмадулиной, всякий настоящий поэт одновременно обладает мифологической силой, ибо наполняет реальность ценностью и значением, и окружен трагическим ореолом, так как создаваемое им или ей мироздание принципиально хрупко и беззащитно – таким же, абсолютно беззащитным перед историей и судьбой оказывается и сам поэт, распахнувший свою душу вовне. Как пишет Ахмадулина в стихотворении, посвященном памяти Мандельштама (1967): Что может он? Он нищ и наг пред чудом им свершенной речи. Гортань, затеявшая речь неслыханную, – так открыта Довольно, чтоб ее пресечь и меньшего усилья быта. Поэт у Ахмадулиной всегда предстает как оксюморонная фигура: «певец, снабженный кляпом в рот, и лакомка, лишенный хлеба». Творя словом мир, исполненный красоты и любви, поэт всегда создает его для других и никогда для себя. Причем его или ее страдание и боль есть единственный, неизбежно трагический, способ придать прочность этой хрупкой утопии: Хвалю и люблю не отвергшего гибельной чаши. В обнимку уходим – все дальше, все выше и чище. Не скаредны мы, и сердца разбиваются наши. Лишь так справедливо. Ведь если не наши – то чьи же? (Стихотворение, посвященное В. Высоцкому, 1980) Эта трагическая плата за поэзию проступает и в постоянном для Ахмадулиной мотиве муки, пытки творчеством: «Я измучила упряжью шею. / Как другие несут письмена – / я не знаю, нет сил, не умею, / не могу, отпустите меня» («Это я…», 1967). Как отмечал С. Чупринин, «трагически… в трепетный и теплый мир Ахмадулиной вступает тема творчества и неотлучная от нее тема немоты. Немоты, если можно так выразиться, «физиологической», немоты страха: ведь каждый звук, чтоб быть верным, должен быть обеспечен болью, и надо загодя накапливать муки, дабы свершилась «казнь расторжения горла и речи»\"13. Ахмадулина не скрывает страха перед трагической миссией поэта. Она предпочитает роли «человека-невелички» («Это я – человек-невеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом…»), светской дамы, подруги всех своих друзей или, в крайнем случае, плакальщицы и послушницы в храме погибших поэтов. Но «привычка ставить слово после слова» превращается в «способ совести» – «и теперь от меня не зависит».